apuntes para una presentación de Out 1

Para una sesión en el CA2M, del 26 al 27 de noviembre de 2016.

¿Quién fue Jacques Rivette?

Jacques Rivette fue, por ejemplo, un chico que, a mediados o finales de los años cuarenta, leyó un libro y que leyendo ese libro supo que lo que quería hacer en la vida era cine. Ese libro era el Diario de rodaje de La Bella y la Bestia, de Jean Cocteau. Leyéndolo uno pensaría que es un libro escrito para quitar cualquier deseo de hacer cine. Es en su mayor parte una retahíla de contratiempos materiales y enfermedades y en el se aprende tanto sobre forúnculos como sobre cine. Pero el caso es que leyendo ese libro Rivette vio que el cine era un lugar en el que sucedían cosas, donde se hablaba con gente, donde entre varios se probaban cosas que podían funcionar o no...

Jacques Rivette fue también el cineasta que a una encuesta de Libération de finales de los ochenta, en la que se le preguntaba a cineastas del mundo entero por qué filmaban, respondió: La verdadera pregunta, en mi caso, es: ¿con quién? Así que, ¿por qué filma? Para poder encontrar los cómplices necesarios.

Hacer una película es como robar una caja fuerte le había dicho Jean Renoir a Jacques Rivette, hacen falta cómplices, y uno tiene la sensación de que quizás para Renoir, y desde luego para Rivette, importan más los cómplices que la caja fuerte. No es que hagan falta cómplices para robar la caja fuerte, es que el robo de la caja fuerte es una excusa para tener cómplices, cómplices que son los actores, el equipo y, también, diría Renoir, el público, nosotros.

Jacques Rivette, fue, pues un chico que quería hacer cine y que para eso decidió ir a París, porque él era de una pequeña ciudad de provincias, Rouen, allá en Normandía. Fue a París y allí conoció, en la Cinemateca Francesa, a otros jóvenes que también querían hacer cine. Algunos eran un poco más mayores, otros eran un poco más jóvenes. Eran Truffaut, Rohmer, Godard, Chabrol...

Todos esos jóvenes serían más tarde cineastas y serían lo que se llamó la Nueva Ola pero, por el momento, en los años cincuenta, lo que hicieron fue participar en los Cahiers du Cinéma. Los Cahiers eran una revista de tapas amarillas que fue importantísima y en la que escribieron todos ellos pero quizás lo más importante de los Cahiers no fuese la revista sino aquello de lo que no ha quedado registro, quizás lo más importante de los Cahiers sea el haber sido un lugar, la redacción, en el que todos esos jóvenes, y otros más mayores, se veían casi a diario y hablaban y hablaban. Quizás lo más importante, para aquellos que lo vivieron, más que la revista en papel, más que la caja fuerte, fuesen las conversaciones. Pero sin caja fuerte, recordemos, no hay banda.

Más tarde, a finales de los cincuenta, principios de los sesenta, todos esos jóvenes empezaron a hacer cine y fueron la Nueva Ola. Algunos tuvieron un éxito inmediato. Otros tardaron más. Rivette fue de los segundos, aunque había sido de los primeros en empezar a rodar su primer largometraje. Tardó tres años en terminarlo, cuando todos los demás ya habían estrenado. La película no fue un éxito.

Esa película era París nos pertenece, una historia en París, con una troupe de teatro que ensaya una obra de Shakespeare, Pericles, y, sobre todo, con el rumor de una conspiración, todo ello entremezclado desde el punto de vista de una joven estudiante. Si digo esto es porque esa trama tiene algo en común con Out 1 y al mismo tiempo son película muy diferentes, París nos pertenece es una película extraña pero menos que Out 1, y es una película con un guión completamente escrito. En ella están ya los temas de Out 1 pero los métodos son otros.

¿Qué métodos serán los de Out 1? ¿Cómo llega Rivette a ellos?

Adelantemos acontecimientos: el método esencial de Out 1 es la improvisación. Para llegar a ella todavía le queda camino.

Como su película no funciona, Rivette sigue trabajando en los Cahiers du Cinéma, de los que llega a ser redactor jefe.

Y hace una puesta en escena teatral de una novela de Didérot, La religiosa, de la que después hace una película que estará prohibida durante dos años.

La religiosa sigue siendo una película con un guión cerrado y para cuando la termina Rivette ya está pensando en otra cosa, en otra manera de hacer.

Y entonces Rivette ve un espectáculo de una troupe de teatro, la troupe de Marc'O, que trabaja a partir de improvisaciones. La obra, Les bargasses, cuenta la historia de un burdel en un país imaginario. El país está en guerra, casi todos los hombres han sido movilizados y las mujeres del burdel, como se aburren, deciden, para pasar el tiempo, montar una obra de Esquilo... En la obra están Bulle Ogier, Michelle Moretti, Jean-Pierre Kalfon, actores que estarán en la siguiente película de Rivette, nuevos cómplices... (Bulle y Michelle estarán también en Out 1.)

Al mismo tiempo, Rivette rueda un documental sobre Jean Renoir para la serie Cineastas de nuestro tiempo. Estos documentales normalmente duraban una hora, una hora y pico. Rivette acaba por hacer una película de cuatro horas y media, en tres partes. En la segunda parte, que es una conversación de sobremesa entre Jean Renoir y Michel Simon, uno de sus actores preferidos, a Rivette y a su montador, Jean Eustache, les parece que no se puede renunciar a nada. Llegan al punto de que cuando no hay imagen, porque el cámara ha tenido que parar para cambiar de rollo, dejan la pantalla en negro para que al menos oigamos el sonido. Es decir, buscan la manera de conservar todo lo rodado. Esto tiene su miga porque normalmente una película montada es más corta que la totalidad de la imagen rodada y a esa reducción se le suele llamar montaje. En este caso, la película terminada es más larga que la imagen rodada y el trabajo de montaje ya no consiste en reducir sino en encontrar la manera de conservarlo todo.

En esta película, por cierto, Michel Simon cuenta algo que yo creo que tiene una cierta importancia. Habla del rodaje de La chienne, en cuya escena clave él tiene que asesinar al personaje femenino. Michel Simon les dice al operador de cámara y al operador de sonido que carguen cámara y grabadora al máximo, porque es la primera vez que asesina a alguien y no sabe cuanto tiempo puede llevar. Y los operadores de cámara y de sonido no le hacen caso y no queda filmada ni grabada la parte final de la escena.

En Out 1 Rivette, ya lo veremos, no les dará indicaciones a los actores pero sí les preguntará: ¿queréis un rollo corto o un rollo largo? Lo cual quiere decir: vais a necesitar cinco o diez minutos?

No recuerdo ya si fue Rivette o Eustache el que contaba que, del trabajo en común en la película sobre Renoir, a partir de lo que Renoir decía, Rivette aprendió que ante todo había que improvisar y Eustache aprendió que sobre todo no había que improvisar. En cualquier caso, las películas que hicieron posteriormente demuestran que los dos tenían razón.

Así que cuando Rivette por fin rueda su tercera película de ficción, L'amour fou, se lanza a improvisar. La película tiene una estructura narrativa clara, se sabe lo que tiene que pasar en las secuencias, pero los diálogos y parte de las acciones los improvisan los actores. Rivette observa todo lo que hacen y por lo general nunca interrumpe. Se queda mirando qué derroteros más o menos inesperados toman los actores. La película no se parece a nada y dura cuatro horas.

Estas ya casi son las reglas del juego de Out 1.

Pero todavía quedan algunos pasos más.

Bulle Ogier cuenta que cuando estaban ella y Rivette en Nueva York para presentar L'amour fou se quedaban por la tarde en el hotel enganchados a una serie de televisión que, por lo que parece, podría ser Superagente 86. Y que Rivette le habría dicho entonces: estaría bien hacer una serie...

Quizás, quizás... Aunque también puede ser que la idea de Out 1 tenga varios orígenes. Cuando, años más tarde, un periodista alemán le dice que su película es única, Rivette responde que no, que al contrario, que él hizo Out 1 porque había visto otra película y había decidido imitarla. ¿Qué película era esa? Era una película que ya no existe, una película que quizás solo se vio una vez tal y como la vio Rivette.

Un día de verano de 1969 alguien le llama para decirle que Jean Rouch organiza en la Cinemateca una proyección del primer montaje de su película Petit à petit. Petit à petit cuenta la historia de tres nigerianos que viajan a París, en parte con la idea de encargar un plano para un rascacielos que quieren construir como sede de su empresa en Nigeria, en parte para hacer un estudio sobre cómo viven los franceses.

Es una película improvisada, como Out 1, pero, además, la versión que ve Rivette es el primer montaje, dura once horas. Se pasan todo el día en la Cinemateca viéndolo. Todavía hay planos sin sonido, planos repetidos, claquetas, etc. Cuando Rivette sale de la Cinemateca, ya de noche, se siente feliz y cuando haga Out 1 tendrá esa sesión en mente.

Pero ese Petit à petit que él vio no es el Petit à petit terminado. El primer montaje de esa película que se dio por bueno ya solo duraba cuatro horas.  Luego se redujo a dos (aunque el de cuatro horas todavía puede verse) y luego a una hora y media. La película que vio Rivette ya no existe mientras que Out 1 es una película que, a pesar de todas sus vicisitudes, existe, la vamos a ver hoy, en su versión de casi trece horas. En ese sentido Rivettte aprende de Petit à petit lo que finalmente Petit à petit no será. ¿Cómo hacer una película que se acerque a esa sensación del primer montaje?

Y ya llegamos a Out 1. Estamos en 1970. Dos años después de mayo del 68. Esto no se dice nunca en la película, pero está ahí, detrás. Vemos a unos personajes para los que dos años antes hubo algo en común que fue importante, algo que ahora está como dormido y de lo que se preguntan qué importancia tuvo, cómo podría despertarse.

Pero, de nuevo, esto no es explícito.

¿Cómo se fabrica Out 1?

En primer lugar Rivette busca cómplices.

Están los actores, algunos con los que ya había trabajado, otros que habían trabajado en películas de amigos, otros que vienen llamados por algunos de los actores ya presentes. En general, gente a la que Rivette admira, en la que Rivette confía.

Está también el productor, Stéphane Tchalgadjieff, que es un joven que no ha producido nunca pero que a visto L'amour fou y que la ha admirado.

Y está Suzanne Schiffman, que en los créditos figura como codirectora o co-realizadora. Suzanne Schiffman, nacida en 1929, un año más joven que Rivette, niña judía que sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial refugiada en un convento, que a principios de los cincuenta frecuentaba la Cinemateca tanto como Truffaut, Rivette, Rohmer o Godard, y que debía de ser algo así como la cómplice ideal, porque trabajó en veinte películas de Truffaut, siete de Rivette y varias de Godard, siendo primero script, después ayudante de dirección y finalmente guionista. Y que dirigió también dos películas a finales de los ochenta.

Bien, ahora que ya tiene a los cómplices, Rivette les pide a los actores que inventen sus personajes. Los hay que quieren tener troupes de teatro, al final habrá dos, trabajando sobre obras de Esquilo, hay una que quiere tener una librería, que decorará ella misma, y hay otros dos, los más jóvenes, los más Out, de los que no diré nada porque enseguida los veremos en la película.

No será la única vez que Rivette trabaje así, yendo de los actores a la historia. Una de sus últimas películas, Ne touchez pas la hache, una adaptación de La duquesa de Langeais, de Balzac, parte del tríptico La historia de los trece (que hoy tendrá mucha importancia), iba a ser inicialmente una película de ciencia-ficción con Jeanne Balibar y un actor con el que ella quería trabajar, Guillaume Depardieu, pero cuando vieron que no iban a tener los medios para hacer la película de ciencia-ficción Rivette y sus guionistas se pusieron en busca de una historia que pudiese convenir a los dos actores y así llegaron a Balzac. Esa es una película, por cierto, donde todo el texto viene de los libros de Balzac, salvo quizás un par de frases. Una película en la que no hay ninguna improvisación, porque Rivette era un gran inventor de reglas del juego, en un caso todo improvisación, en otro caso todo el texto tiene que venir del escritor adaptado, pero no consideraba que estas fuesen reglas para el cine en general, solo las reglas del juego de una película en particular. A la película siguiente inventaba unas reglas nuevas.

Una vez que tienen a los personajes, se ponen a buscar los decorados, y una vez que tienen los decorados empiezan a hacer un esquema de momentos en los que los personajes se cruzarán, para así poder hacer un plan de trabajo. Y entonces, dice Suzanne Schiffman, inyectan un poco de ficción.

Y llega el rodaje. Seis semanas de rodaje para una película de 13 horas. Las escenas son improvisadas, Rivette apenas les pregunta a los actores si necesitan un rollo corto o largo y luego se mantiene a distancia, les deja hacer, aunque él y Suzanne Schiffman no dejan de estar atentos a la evolución de la historia, si un personaje saca del bolsillo unas cartas y se las entrega a otro, entonces esas cartas tendrán que haber salido del algún sitio, y eso lo contarán en la escena que rueden por la tarde. Así, de improvisación en improvisación, la película se va tejiendo, o va apareciendo.

(Quizás sea ese uno de los trabajos de Suzanne Schiffman en el rodaje. Rivette decía: Me gusta decir: el presente de la película es la escena que rodamos hoy, no quiero saber nada más que eso. Por supuesto, es necesario saber cual rodaremos mañana, es inevitable preverlo, hay amigos que se ocupan de eso en el rodaje...)

Algunos actores son felices con esta improvisación, otros lo pasan mal. Unos toman el poder en la película, otros se borran. No importa, ya veremos que Rivette fabrica su película con todo esto: con lo que funciona y con lo que no funciona, con las facilidades y con los bloqueos.

Una vez terminado el rodaje, Rivette y Nicole Lubtchansky hacen, parece ser que bastante rápido, un primer montaje de trece horas. La idea de Rivette es proponérselo a la televisión como serie, como si fuese Superagente 86, pero la televisión (por aquel entonces sólo había una cadena) lo rechaza, con el argumento de que es demasiado bello y que ellos no son dignos de la película.

Así que Rivette organiza una sesión en Le Havre, a 200 kilómetros de París, con la intención de que la gente esté lejos de su vida cotidiana.

Y después se pone a trabajar con Nicole Lubtchansky en el montaje de una versión corta, de cuatro horas y media, que les lleva mucho más tiempo que la versión larga. Será Out 1 Spectre, el fantasma de la versión larga, que quizás sea más árida de ver, una película en la que uno no se puede dejar llevar.

La versión larga se queda en su estado de copia de trabajo, sin créditos, sin etalonaje, etc, y no vuelve a ser vista en casi veinte años, hasta que la programan en 1989 el Festival de Rotterdam. Cuando es programada en el festival de Rotterdam se dan cuenta de que se han perdido cuarenta minutos de sonido, así que en aquella ocasión, además de durar 13 horas, la película tenía cuarenta minutos mudos. Luego ese sonido se recuperó, en parte a partir de los brutos, en parte a partir de la copia de cuatro horas, y entonces sí que se emitió en televisión, en Arte, y se distribuyó en vhs. Pero no se estrenó realmente en cines hasta el año pasado.

Una advertencia: a pesar de que la película dura trece horas, los giros en la historia suceden en general bastante rápido y si uno no está atento o se ha quedado dormido puede no verlos. Esto puede no ser grave, la película ya es bastante enigmática en sí, un par de enigmas más quizás no le hagan daño, pero quizás una solución sea que si queréis dormiros o salir, porque Rivette dijo en alguna ocasión que la película se podría ver como una obra de teatro No, yendo y viniendo, si os ausentáis quizás sea bueno que siempre haya alguien montando guardia, para poder contar a los ausentes qué es lo que ha pasado en ese tiempo.

Y, para terminar, quería leeros algo de lo que decía Bernadette Lafont, una de las actrices de la película, una de las que en el momento mismo peor vivió lo de la improvisación pero que sin embargo quedó marcada por este trabajo: Out 1 es una película representativa de la búsqueda de una nueva disponibilidad por parte del director, de los actores y del público. (…) Ahora me doy cuenta de que el cine de Rivette es aquel que corresponde de una forma superior a todas mis fantasías de adolescencia. Me había abierto la puerta, ya no tenía más que entrar en el jardín.

Y algo que decía el propio Rivette: Quiero que el espectador, en lugar de estar bien sentado en su butaca, se sienta más bien como en lo alto de una pila de sillas en equilibrio las unas sobre las otras, preguntándose si no van a acabar por desmoronarse. 

(Algunas de las fuentes.)