Como este viernes 24 de octubre y el próximo miércoles 29 ponen en la Filmoteca de Madrid Tras-os-Montes, de Antonio Reis y Margarita Cordeiro, y como eso nos parece importante, o al menos a mí me parece importante, y poco frecuente, y algo de lo que alegrarse, y por otra parte hace años que la vi y no sabría muy bien qué decir de ella, salvo la felicidad fascinada o la fascinación feliz, o algo así, que recuerdo haber sentido mientras la veía, sirva como invitación el texto que en su día escribió Serge Daney:
Hacia el final de
la película un hombre le enseña a su hijo, un niño pequeño, los
rudimentos de la pesca. La barca se desliza sobre las aguas en calma,
la cámara encuadra la ribera, que es rocosa, imponente, también en
calma. Entonces, una voz (la del niño) se hace oír. Dice:
“Alemanha...” Voz en off- pero no afirma, no interroga, aventura
más bien, sueña en voz alta. Luego, con el mismo tono:
“Espanha...”. Lo que la imagen indica,
en efecto, es España, cercana tras la pantalla de las montañas.
Pero la voz que dice “Espanha” no habla más fuerte que la otra,
no la corrige. Y es que también Alemania está ahí, en la
enunciación del niño. Más adelante en la película se cumplirá la
rima: lectura de una carta que envía un padre desde Alemania,
precisamente, a donde ha emigrado. No es pues o
lo uno o lo otro, es a
la vez los dos países, reducidos cada uno a una palabra. Está
España, que es el off de la imagen, el más allá de la
mirada y está Alemania, que es
el off del sonido, el más acá de la voz.
Una zona de sueño y de angustia las separa y las une, es lo que se
llama un “plano”. El alejamiento
es el asunto de la película que Antonio Reis y Margarida Cordeiro
han fabricado en la provincia de Trás-os-Montes (de la que la
película toma su título) en 1976. En el doble sentido de estar
lejos (exilio) y del acto mismo de alejar (perdida de vista, y luego
olvido). El alejamiento, nos dicen poco a poco Reis y Cordeiro, es
la historia de este Nordeste de
Portugal. Es la dominación distante, incomprensible e incomprensiva,
de la Capital (Lisboa) sobre Trás-os-Montes. Hasta tal punto que las
Leyes, dictadas en la Capital, no llegan hasta los campesinos y estos
se preguntan: ¿de veras existen? Escena clave de la película en la
que Reis traduce en dialecto un extracto de La muralla
china de Kafka, escena clave en
cuanto hemos visto el problema plantearse trágicamente, en la
realidad, en 1976. Alejamiento que des-culturiza la provincia, que la
corta de su pasado celta y pagano, folclorizando migajas de cultura
popular bajo forma de postales. Alejamiento de los campesinos de los
campos cultivados y de los pastos, primero hacia las minas de la
región (escena magnífica con Armando, el niño, en el torno
abandonado, chorreante de lluvia), luego hacia América (el padre,
nunca visto, de pronto regresado de Argentina y enseguida vuelto a
marchar), finalmente hacia la Europa de las fábricas y de las
cadenas de montaje, França, Alemanha.
El
alejamiento (o su opuesto: el acercamiento) que interesa a los
autores de Tras-os-Montes se
produce en el hic et nunc del presente. No
es el desempolvar desolado de lo enterrado, el lamento del tiempo que
pasa o la exhibición de tesoros que no son para nadie (sino para un
público necrófilo, a la “Conocimiento del mundo”),
es una operación más exigente: volver atento a lo que en el plano
(zona, quiero recordarlo, de sueño y de angustia) reenvía a otro
lugar y construir así, poco a
poco, lo que se podría llamar “el estado fílmico de una
provincia”. Y, para hacer esto, Reis y Cordeiro no parten en ningún
caso del hecho de la
existencia oficial de Trás-os-montes (la de los mapas geográficos o
la de la burocracia de Lisboa) sino de lo contrario: del surco, del
desgarro de cada “plano”, como ese río antes citado que abre su
lecho entre España y Alemania y que fluye, pues, en Portugal.
El
alejamiento no es solo un tema (sobre el cual se puede charlar,
demostrar un saber, chapucear críticas), es también la materia de
la película Trás-os-montes.
La sorda enunciación de cada plano profiere una misma pregunta: ¿hay
grados en el off? ¿Se puede estar más (Alemanha) o menos (Spanha)
off? Dicho de otra
manera: ¿cual es el status -la cualidad de su ser- de lo que sale
de campo (de lo que expresa o de lo que expulsa)?
Se
adivina que la respuesta que daremos (de ella depende todo un goce
del cine) es esta: en el off no hay grados. En el cine
cuando estás lejos, aunque estés a la puerta de al lado, estás
perdido para siempre. Así
podría resumirse, en una fórmula típicamente obsesiva, lo que es
la dialéctica del in y del off en el cine moderno. Y habría que
añadir, para que la indeterminación sea total: y si
vuelves, ¿qué me prueba que sigas siendo tú?
El
“vestido sin costuras de la realidad” con el que soñaba Bazin
siempre queda cizallado por el encuadre, por el montaje, por todo lo
que elige. Pero
incluso remendada (reacomodada) gracias a contracampo que la vuelve a
coser, está habitada por un horror fundamental, un malestar: lo que
el plano A exhibía y que el plano B ha escamoteado podría muy bien
volver en el plano C, pero travestido, sin pruebas de que no se haya
convertido en otra cosa. Todo lo que pasa por los limbos del off es
susceptible de volver siendo otro.
Por muy narrativos y representativos que fuesen, gente como Lang o
Tourneur (seguidos hoy en día por Jacquot o Biette) no filmaban más
que la posibilidad de ese otro, de esa duda surgida en el seno de lo
mismo, generadora de horror o de comicidad (véase Buñuel, para
quien es su resorte principal). Parece que olvido la película de
Reis, pero no es así. Sirva como prueba la asombrosa escena final de
la película, en la que un tren agujerea la noche, seguido a
la fuerza, podría decirse, por
la cámara, que no acaba de distinguirlo bien de la oscuridad y que
no para de redescubrirlo (fort/da), ya sea bajo forma de humo (para
el ojo), ya sea bajo forma de silbido (para el oído).
Para
él, no hay más grados en el alejamiento temporal de los que hay en
el alejamiento espacial. No hay más memoria reciente que memoria
larga. Todo lo que no está aquí está, a priori, perdido por igual
y, por lo tanto, y este es el punto importante, todo debe por igual
ser producido. Ruptura
con una concepción lineal, gradualista, de la pérdida (de vista o
de memoria) en beneficio de una concepción dinámica, heterogénea,
material. Porque producción
quiere decir dos cosas: se produce una mercancía (con trabajo) pero
también se produce (presenta) el cuerpo del delito (cuando hace
falta). Cine=exhibición+trabajo. Por ello Reis y Cordeiro, a pesar
de su erudición, se comportan siempre como si acabaran de aprender
ellos mismos lo que van a comunicar a un espectador igualmente
ignorante. Hay que tomar en serio a Reis cuando habla en la
entrevista de “tabula rasa”. Y no está claro si esa actitud no
será finalmente preferible a aquella que consiste en trabajar a
partir del saber o del supuesto-saber del espectador, cuando no a
través de una doxa común (generadora, como toda doxa, de pereza
satisfecha, especialmente devastadora en las ficciones de
izquierdas). Yo pensaría más bien que lo mejor es, se esté del
lado de la cámara que se esté, poner en práctica el adagio de
Mizoguchi: lavarse los ojos entre cada plano.
Cahiers du Cinéma, n.º 276, págs. 42-44, Mayo de 1977.
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