el compromiso

Una mujer ríe. Es una risa escandalosa. Es, también, una risa en reacción a algo que debería de ser escandaloso pero ante lo que, sin embargo, todos, menos ella, menos su risa, callan. La mujer está en un centro de "reforma" de prostitutas. Pongo comillas pero, en realidad, la palabra hay que leerla con y sin comillas. La película va en parte de eso: casi todo puede ir con y sin comillas. Casi todo es de mentira y de verdad. En ese centro, las hacen trabajar, les prohíben fumar, por las noches bailan entre ellas, les hacen revisiones médicas y les dan lecciones de vida. De todo un poco. Ese día, ha venido un tipo importante, quizás un político, en cualquier caso algún tipo de autoridad, y les está dando un discurso sobre lo malas, peligrosas y decadentes que son las prostitutas, por mucho que digan que se prostituyen por necesidad. Todas las mujeres en curso de "reforma," y todos los trabajadores y trabajadoras del centro, están allí. Escuchan en silencio. Los espectadores, y gran parte de los personajes, pensamos que el tipo está diciendo absolutas tonterías. Nosotros, los espectadores, no podemos replicarle. Si le gritamos "¡farsante!", ni se enterará. Los personajes de las películas son así, sordos a lo que les decimos los espectadores. Por eso mismo, estamos deseando que alguno de los personajes diga algo y lo ponga en su sitio. Pero todos callan. Todos menos esa mujer, Yukawa. A ella le da la risa. Bueno, no es del todo que le dé la risa. Le está dando un poco desde dentro y ella, que la siente, la deja salir, incluso le da un pequeño empujón. Y la risa, con ese empujón, brota, como un agua que rompe los diques. 

Yukawa ríe, como Juana de Arco ante sus jueces. O, al menos, eso decía una novela. En la novela sonaba a algo quizás inventado y, sin embargo, verdadero. Decía: En el Cementerio de Saint-Ouen, el 24 de mayo de 1431,  Juana abdicó en público de sus visiones. «Prefiero un acuerdo a ser quemada», dijo. Y se echó a reír. Y, también:  Ella no pudo escuchar los términos de la sentencia sin echarse a reír; y parece ser que no fue una sonrisa sino una risa abierta que indignó a los jueces. Algo tenían que temer de ella, que habían tratado de apresurar el juicio y arrancarle la firma que  les convenía. Les daba miedo aquella imprevisible inclinación al humor de Juana. La escena había sido preparada para infundir tristeza y ella demostró que era ridícula. «¡A la hoguera!» era la voluntad de todos. Pero  era una voluntad ilógica porque Juana alimentaba la fuerza de la imaginación, y resultaba indispensable hasta para sus adversarios.  

Yukawa ríe por sí misma, por todas sus compañeras y por todas las mujeres de las que habla el discurso del tipo. Un discurso que es, a su manera, una sentencia, como la de los jueces de Juana. Y, también, un desmadre de imaginación que proyecta la esencia del mal en ese otro, ese afuera, que serían las mujeres que se prostituyen. Yukawa ríe por todas las mujeres condenadas por el discurso e, incluso, por los trabajadores y trabajadoras del centro, que saben y sienten que lo que está diciendo el tipo es una cretinez. Yukawa ríe, también por nosotros, los espectadores, que estamos deseando que alguien le cierre la boca al tipo. El cine, a menudo, juega con eso: nuestras ganas de que algún personaje le cierre la boca a otro. Muchas películas nos han acostumbrado, casi desde el principio del cine (o desde antes, desde que se empezaron a contar historias), a creer que es fácil cerrarle la boca a un imbécil, por poderoso que pretenda ser. Un guantazo por aquí, una estocada por allá, quizás un disparo, quizás una frase sencilla y certera, como las de Juana en su proceso, quizás una risa estruendosa, como la de Yukawa, y todo resuelto, el espectador se siente aliviado. Sí, quizás el cine nos acostumbró pronto a esa satisfacción y luego empezó a jugar con ella, con nuestra expectativa de que alguien, en la pantalla, iba a tomar las cosas en mano. Empezó el juego de dilatar esa satisfacción, de frustrarla, de hacerla llegar cuando ya no la esperamos. O, como aquí, el juego de la ambigüedad. Porque Yukawa ríe por sí misma y por todas sus compañeras, pero no sabemos si pesan lo mismo el "por sí misma" y el "por todas sus compañeras". Y vemos, además, que el alivio que sentimos cuando la risa interrumpe el discurso del tipo no es un alivio compartido, que a su alrededor hay caras de preocupación. Yukawa, entonces, se va hasta el tipo y le dice: ¿Quiénes son nuestros clientes? Vosotros y vuestros hijos. Y le desmonta ese nosotros y ese ellas, ese bien y ese mal, que el discurso intentaba fijar.

Tras la risa, tras el escándalo, Izumi, el director del centro, le reprocha a Yukawa lo que ha hecho. Pero no se lo reprocha porque le parezca que el tipo tenía razón en su discurso. El propio Izumi, sin duda, estaba reconcomido por dentro mientras lo escuchaba. Se podría decir que Yukawa también se reía por él, por la indignación que él no podía manifestar. Izumi es un tipo con un sentido fuerte de lo que es justo y que siempre parece tener la solución más humana a los problemas que van surgiendo. Parece, también, de entrada, un tipo seguro de sí mismo. Pero a veces se equivoca y otras veces duda. Y, ante el tipo que da el discurso, no puede decir nada, tiene que callar. Él, la autoridad en el centro, aquel que decide, aparece tan calladamente sumiso como cualquier otro. ¿Sumiso? ¿O será, simplemente, responsable? ¿O, más bien, sumiso porque responsable? El silencio de Izumi es un silencio de doble cara. Es sumiso entre comillas, porque hay en él una parte de responsabilidad. O es responsable entre comillas, porque hay en él una parte de sumisión. Es digno e indigno al mismo tiempo. Es una forma de compromiso. 

Lo que Izumi le reprocha a Yukawa es que el enojo del tipo puede complicarle la vida al resto de las chicas del centro. Para Izumi, para todos los demás, en esas circunstancias tocaba callar e ignorar el discurso. Algo que, quien más quien menos, todos hacemos a menudo. De ahí, quizás, la sed de esas películas con guantazos, estocadas, palabras certeras o risas que callan las bocas ajenas. De ahí el alivio de que Yukawa ría. Pero, al mismo tiempo, sabemos que Yukawa no ríe tan solo por el discurso del tipo. Poco antes, ha robado un bolso de mano que Izumi le regaló a la médico que se ocupa de las chicas del centro. Entre Izumi y la médico hay un amor que no acaban de decir y Yukawa siente celos. Unos celos complejos, porque al mismo tiempo también quiere a la médico. Yukawa tiene todo eso reconcomiéndola por dentro y necesita darle salida, necesita armar escándalo. Así que la risa contra el discurso del tipo, la risa, por así decir, colectiva, por todas sus compañeras, es, al mismo tiempo, una risa privada, por causas calladas, la olla a presión de sus propias contradicciones rompiendo a pitar. 

Esa risa es como una pieza de dominó. Por uno de sus números, engancha con lo colectivo. Por otro de sus números, engancha con lo privado. Esa es, quizás, una de las formas en la película. Que los hechos y los sentimientos conecten siempre con otros dos hechos o sentimientos, que a su vez conectan con otros. Y podemos preguntarnos si los personajes no son también como piezas de dominó, con su doble número, su doble motivo, su doble conexión, y si no es esa la idea del mundo que da la película, la de que casi nada sucede en una conexión única y pura, sino que todo tiene al menos dos conexiones, y que las decisiones sensatas, o incluso justas, tienen que tener en cuenta esas dos conexiones, ser un compromiso. No hay, por ejemplo, un puro enseñar a trabajar, o dar el gusto por el trabajo, opuesto a la prostitución, porque, al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que en la realidad exterior al centro es difícil encontrar un trabajo. Hay una ida y vuelta constante entre lo ideal y lo posible. Lo ideal no puede desdeñar lo posible sin convertirse en un desastre, pero lo posible se degradaría cada vez más sin la creencia en lo ideal. 

La pieza de dominó de la risa de Yukawa tiene una doble causa, una privada y otra pública. Y puede tener un efecto doble, liberador y represor. Esa risa es el tipo de gesto o de acción que aspira a ser una ficha de dominó pura, dos veces el mismo número, haciendo saltar las costuras y las conexiones de la realidad. Pero esos gestos y acciones, esas fichas simétricas, se engarzan, lo quieran o no, en el conjunto del juego. Un juego, además, que nunca acaba. La película es casi agotadora por todo lo que en ella sucede, por las conexiones constantes de sus piezas y el trabajo que nosotros, como espectadores, hacemos con cada conexión, reajustando la imagen que tenemos de los personajes y del conjunto. Y sentimos que para los personajes también es agotadora esa vida que siempre tiene que tener en cuenta la doble conexión de cada acción, una vida que parece ser un constante e inacabable aprendizaje del sentido de la medida, de un compromiso que no se convierta en renuncia. 

(Shiroi yajû, Mikio Naruse)