sábado, 24 de octubre de 2015

cayendo y riendo y cayendo y llorando

...la primera vez que se ven, Mary O'Donnell y Martin Maher II no se hablan, pero se les caen cosas, a él se le caen guantes de boxeo de las manos, a ella se le cae el sombrero de la cabeza al patear uno de esos guantes, no se hablan pero ya están hechos para hacer algo juntos, o para hacerlo en paralelo, tirar cosas por los suelos, por ejemplo, podrían haber sido payasos los dos juntos, al final de la escena él acaba perplejo y por los suelos de un cuadrilátero, sí, podrían haber ido de pueblo en pueblo con un circo, cayéndose y tirando cosas, pero no, no van a ir de pueblo en pueblo, al contrario, se van a quedar siempre en el mismo sitio, West Point, ellos que vinieron, cada uno por su cuenta, de lejos, muy lejos, de Irlanda, apenas salen en toda la película de la academia de West Point, y cuando necesitan al mundo exterior lo que hacen es traérselo dentro de su pequeño mundo, como hacen con el padre de Martin Maher II, Martin Maher I, que se traen a vivir a casa...
...la primera vez que se ven, Mary y Martin tiran cosas por los suelos, y Martin ya lleva un rato de película siendo un experto en ese arte, al poco de empezar ya ha roto un montón de vajilla, platos para verdura a once centavos cada uno, tazas a siete, platos pequeños a cuatro, platos de postre a nueve y soperas a noventa y cuatro, durante la primera hora y pico de la película se cae con una bandeja por un suelo recién fregado, le tiran a puñetazos en un cuadrilátero hasta echarlo fuera, se cae a una piscina en la que, maestro ignorante, enseña a nadar sin saber nadar, y también le cae encima el chorro de una tubería en curso de reparación, y todo ese caerse él y caerse cosas es una cierta idea de la felicidad, cuantas más cosas se le caigan a Martin y a sus amigos más les querremos, cuanto más nos riamos con ellos mayor será la sensación que tengamos de estar conociendo a personas de verdad, los trompazos y los chistes y los gags aceleran la presencia real de los personajes...
...y entonces llega un momento en el que cada vez caen menos objetos, y cada vez caen más vidas, la enfermedad, la vejez, la fragilidad de los cuerpos, la guerra, caídos por el tiempo, caídos por la patria, todavía hay algún objeto que cae, todavía hay alguna risa, pero cada vez menos, y además poco a poco esos momentos van doliendo, los amagos de risa son como el recuerdo de un tiempo que ya pasó, son como esa impresión que a veces se tiene de estar viviendo, como si nada hubiera pasado, en una tiempo y una vida y una alegría que en realidad acabaron hace ya años...
...y la muerte de la ya anciana Mary O'Donnell sucederá a lo lejos, allí en el porche, sentada en su sillón, vista desde el interior de la casa: a lo lejos suena la música de un desfile, la cabeza cana está inclinada, cae suavemente la mano, de la mano cae un colgante con cruz, la mano se balancea, poco a poco se queda quieta, Martin Maher II baja las escaleras,  ve esa extraña quietud, en una mano lleva una manta, en la otra lleva un vaso, ninguno de los dos se le caen...
(The Long Gray Line, John Ford)

galope inmóvil

La visión del movimiento produce felicidad:
caballo, atleta, pájaro.

Hay pinceladas rojas que son como patas de caballo al galope, patas de caballo sin caballo cronofotografiadas, patas rojas y múltiples como ciertas patas de animales de las cuevas prehistóricas, que dicen que vistas a la luz de una antorcha parece que se mueven.
Hay cuerpos sin cabeza, cabezas sin cuerpo, jinetes sin caballo, caballos sin jinete y manchas de color sin caballo ni jinete, y, entre ellos y dentro de ellos, el verde del campo por el que galopan y que seguirá ahí cuando ya no estén.
Hay pinceladas diagonales y muy rectas que quizás sean banderas, sables en alto o lanzas.
Hay cuerpos que está hechos de apenas algunas pinceladas, apenas vistos ya desaparecidos, y esto debe ser una idea de la velocidad y es desde luego una impresión de la velocidad.
Hay cuatro rayas horizontales amarillas sobre fondo azul que son un uniforme.
Hay como una alegría de colores y de pinceladas, que hacen mancha, que hasta tienen relieve, una alegría de cuerpos incompletos que la imaginación tiene que completar, y también una alegría de pinceladas sin cuerpo.
También hay, al fondo, un cielo gris en el que se ve la trama de la tela.
Y una grupa de caballo hecha de marrón y amarillo y rojo y algo del verde que se verá cuando ya no esté, y que sin embargo parece no moverse.
Y una cabeza de caballo sin cuerpo, con una mancha blanca en la frente, que sin duda nos mira.
Y un húsar que en este mismo instante tira de las riendas invisibles de su caballo, reteniéndolo en plena carrera, el cuello del caballo se va hacia atrás por la frenada.
El húsar no tiene ni boca, ni rasgos, ni ojos, su cara es de maniquí de tela, de maniquí de dibujar.
Y en medio de toda esa velocidad, inmóvil, sin ojos, nos mira.
(Húsares al galope, August Macke)

domingo, 18 de octubre de 2015

y crecimos, y eso es cierto


Hay trenes. Hay estaciones. Hay cartas. Hay un pueblo y una ciudad. El tiempo de la escuela, el tiempo del trabajo y el tiempo de la mili. Hay una familia, hay heridas y enfermedades y medicamentos tomados sin llamar al médico por no gastar dinero. Hay pantallas de cine. Hay un abuelo que tira petardos, a veces aposta, a veces sin querer. Hay regalos: un reloj, zapatos, un mechero, una camisa... 
Hay muchas cosas y también el tiempo que pasa como a saltos, nunca se sabe muy bien cuanto tiempo ha pasado de un plano a otro, segundos, días, meses, años quizás.
Hay muchas cosas y el tiempo que pasa y hay también un chico y una chica que, imaginamos, han crecido juntos en el pueblo, desde la casa de uno se ve la casa de la otra, un chico y una chica que parecen haber crecido para estar juntos y que por ahora están juntos, aunque de eso casi nunca se habla, como mucho hablan los demás de lo mucho que se echan de menos cuando el otro no está o cuando el otro no escribe. También se cuidan y se hacen regalos. Apenas se tocan. Nunca se besan. Podemos llegar a dudar de lo que vemos, creer que en realidad hemos deducido demasiado deprisa eso que hay entre ellos. Pero no, es cierto que son, para sí mismos y para los demás, una pareja. Antes o después (y después es cuando él haya hecho su servicio militar), se casarán. Pero esto no se dice. No de manera afirmativa. Pensaremos en ese matrimonio que todos esperaban cuando, hacia el final de la película, algo lo haga imposible. Y solo entonces veremos la fuerza del amor del chico. Solo entonces veremos una emoción salir afuera con fuerza. Y será dolor y serán lágrimas y una litera golpeada con el puño. 
Hay que ver el momento. Hay que ver cómo se desmonta el drama en unos pocos planos y palabras. Se da esquinado, indirecto. Nada se representa. Son piezas para armar. Armamos esta nueva realidad como lo hace el chico. Apañárselas con los fragmentos de un acontecimiento incomprensible, recomponer, a pesar de todo, una historia. 
Hay una canción de los Go-Betweens que también parece contar la historia de una chico y un chico que crecen juntos, nacidos en el mismo año, vivos en un tiempo similar, y que un día ya no son lo que eran. Que parece contar y que no cuenta. Como en la película, hay unos pocos trozos de vasija con los que comprender una historia, quien dice comprender dice imaginar, y uno cree escuchar mucho más de lo que se dice, pero no son más que unas pocas frases, y el resto, como en la película, es música, es vida, y la única certeza que queda al final es que el tiempo pasó y que, en el mejor de los casos, durante ese tiempo crecimos un poco. 
(Polvo en el viento, Hou Hsiao Hsien)

para qué sirven las bolsas

Bolsas de papel marrones, de esas que si las dejas en el suelo se mantienen en pie.
Por su forma nada se adivina, no se van de la lengua, guardan el secreto de lo que contienen.
En una bolsa de esas puede haber, y no lo hay, de todo.
Y si te la pones en la cabeza lo que está dentro eres tú y es una máscara.
Y si metes la mano, y si metes el pie, ¿quién te dice que dentro no hay una serpiente, o una de esas trampas para ratones que te van a pillar los dedos?
Quién tuviera una bolsa de papel marrón...
Con una bolsa de esas puedes hacer muchas cosas.
Con veinte bolsas de esas puedes hacer veinte veces muchas cosas.
En un escenario con veinte bolsas de papel marrón una silbadora, silbando, hace veinte veces muchas cosas.
Pero las hace una a una.
Un cosa, tiempo, otra cosa, tiempo, otra cosa, tiempo...
Y las vemos una a una, igual de importantes cada una de las cosas, cada uno de los gestos.
Un mundo donde cada gesto es visto uno a uno es un mundo muy extraño, es un mundo en el que estamos atentos, muy atentos, todo el rato y eso es agradable, y eso es agotador.
Una cosa entre las cosas: de una bolsa de papel marrón puede salir una bolsa de plástico blanca muy aplanada que si soplas dentro coge volumen y si la acaricias un poco ya es como un ser vivo, una bolsa blanca de plástico revivida que con mucho cuidado vuelve entonces al interior de la bolsa de papel de marrón.
Con mucho cuidado, uno a uno, ningún gesto queda escondido detrás de otro y cada gesto, como cada bolsa, crea su propio suspense, y el suspense quizás sea una manera de darle al tiempo otra calidad, más intensa, sacar a cada segundo del anonimato del tiempo que corre.
Cuando digo gesto digo también: silbido.
¿Por qué hablar, por qué cantar, cuando se puede silbar?
Silbar una melodía es como trazar en el aire una línea que al instante se desvanece.
Es una cosa muy fina, es como música que caminase por un hilo, es música de funámbulo.
Con veinte bolsas de papel marrón y sus misterios y un silbido, basta para crear el miedo al vacío, el miedo a la caída.
El tiempo que dura el espectáculo es como un hilo a punto de romperse y que nunca se rompe. Como en Tati, tiene la gracia sorprendente del hombre que no se cae, sino que consigue mantenerse en pie.
También están las astucias del fuera de campo pero de lo que no se ve, pero se adivina, no hablaremos.
Sucede, por ahora, en Madrid.

miércoles, 14 de octubre de 2015

hambre bonnard

... es un cuadro de una chica rubia vista de cerca, el busto, sentada, echada la cabeza de lado sobre el dosel de un sillón, vestida de rojo, "el reposo" se llama el cuadro o, también, "la joven del corsé rojo", y en ese cuadro uno puede perderse, en el pelo rubio que no es solo amarillo, que está hecho de tantos colores que ahora ya no los recuerdo, no puedo nombrarlos, hay tantas pinceladas que viven cada una su vida dentro de ese amarillo del pelo, y lo mismo la piel, lo mismo la pared, el sillón, el vestido rojo, de lejos es un color y de cerca es todo un mundo de colores y pinceladas vibrando, un mundo que cuando se mira de cerca uno ya no se quiere ir, si acaso tocar, si acaso morder y llorar de no poder tocar, de no poder morder...
...es un personaje de paso, un personaje salvado por la pintura de Bonnard, ved, en una película hecha de muchos, muchos planos, todos los planos posibles, todos los planos bellos, es una película hecha como de pinceladas, muchas pinceladas rápidas y febriles, es muy extraña esta manera de filmar, con hombres y mujeres que salen muy guapos, que hablan con voz suave, que siempre están serios, hasta cuando se ríen están serios, entra la música muy lírica cuando se besan, lo vemos de cerca y de lejos, una y dos y tres veces, las ramas de los pinos se mueven con el viento, y podría ser todo un poco amanerado, pero no es eso, no, lo que hay es hambre, hambre de belleza devorada sin pausa en planos que apenas aparecen y ya desaparecen, es como el marinero aquel de Jack London que se perdía en el polo norte y que cuando finalmente era rescatado escondía galletas en su colchón, para que nunca le volviesen a faltar, planos como galletas, planos como pinceladas rápidas e intensas, viviendo cada una su vida ahí dentro de la secuencia, vibrando como las pinceladas que hacen el pelo rubio de la joven del corsé rojo...
(Le clair de terre, Guy Gilles)

domingo, 11 de octubre de 2015

mira, escucha, toca


...you can hear the boats go by...
...hablan serio y hablan rápido, muy rápido, como si no hubiese tiempo para decir todo lo que hay que decir, todo lo que hay pensar y sentir, nos importa lo que dicen, claro, a ellos también les importa, mucho, y hablan bien, como escrito, como leído, y eso no es irreal, es cosa de la seriedad, importa lo que dicen pero también el tono, hablan con una fiebre que no alza la voz, hablan y hablan y luego callan y el mundo suena igual, pasos, pájaros, campanas y coches, ese sonido suave y amplio de algunos anocheceres y de algunos tranvías y de algunos anocheceres en tranvías o trenes o coches o autobuses, ese mundo de sonidos apagados que hace sentirse un poco solo y querer dejarse ir contra otro cuerpo, y en realidad se podría escuchar la película sin verla, escuchar esa respiración que va y viene, hecha de palabras y de ausencia de palabras, una ausencia de palabras hecha sonido a sonido, y luego, a veces, canciones, escuchad cuando entran por la ventana en el apartamento de la tía de Michelle, cerrad los ojos y escuchad, basta con escuchar para sentirse allí, muy cerca de Michelle y del desertor, a esa distancia que hay entre dos cuerpos que están a punto de tocarse, que todavía no saben si van a tocarse, hay películas así, que parece que estamos viendo y quizás no, quizás las estamos escuchando y es por el sonido que se nos hacen tan cercanas y las sentimos casi en la piel y nos dejan un poco temblando, como deja a veces la intimidad, como dejan a veces la desnudez y la confianza...
(Portrait d'une jeune fille des années 60 à Bruxelles, Chantal Akerman)

los sesenta en los noventa en los diez


...la película es en los sesenta, pero está rodada en los noventa, y como la película es un poco pobre, como no había manera de reconstruir las calles de los sesenta, lo razonable habría sido rodar en sitios cerrados o en calles poco transitadas y maquillables, o en plena naturaleza, o en pueblos, rodar apuntando la cámara hacia todos esos lugares que en los noventa todavía eran los sesenta, eso habría sido lo razonable, pero la cineasta no es razonable, nunca lo ha sido, así que rueda a sus tres jóvenes de los años sesenta en medio del Bruselas de los noventa, por donde pasa más gente, por donde pasan más coches, y ellos van de los sesenta, o al menos no van de los noventa, pero alrededor el mundo son los noventa, y además entran en una tienda de discos y el chico echa un vistazo a los cedés, los coge y los mira y nosotros los vemos y ese gesto está ahí tan solo para que los veamos, es, supongo, una pequeña broma, a principios de los noventa, os acordáis, los cedés eran el futuro hecho presente, ahora son el futuro hecho pasado, hay una pequeña alegría en esa broma, una alegría que está en toda la forma de la película, que por otra parte no es alegre, aunque cuanto más triste está la película más alegría da, es como la protagonista, es como Michelle, hay una alegría desafiante en rodar así, en la calle, en los noventa, con los transeúntes mirando a cámara, una película de los sesenta, y además no es capricho, hace falta que se vean muchos transeúntes, hace falta que se vean muchas vidas alrededor, con las tareas cotidianas que podamos imaginar, para que tenga más sentido la jornada de esta chica que hace pellas, que se sale de sus tareas cotidianas, que camina en un sentido y luego en otro, sin tener ningún lugar al que ir, hace falta que se vean muchas vidas para que ella pueda hablar de todos esos hombres y mujeres a los que al volver a casa les espera un plato con coliflor y una chuleta de cerdo, para que ella pueda desesperarse por todas y cada una de esas personas y sienta que todo tiene que estallar y al mismo tiempo vea en esas caras que no, que nada va a estallar, hace falta ver a muchos transeúntes y tanto da que sean caras de los sesenta como de los noventa como de los diez, el sufrimiento de la joven Michelle en los sesenta es el sufrimiento de la ya menos joven cineasta en los noventa, en esta película no hay época para ese sufrimiento, lo que hay es quizás una edad, la juventud, que tampoco es cosa de años, se confunden la edad de la filmada y de la que filma, y, además, ahora, en los diez, ya empezamos a no distinguir tan bien los noventa y los sesenta, los coches de los noventa empiezan a parecer tan exóticos como los de los sesenta y pronto tan solo algunos historiadores recordarán que en los sesenta no había cedés, poco a poco los sesenta y los noventa se irán acercando hasta ser un único y mismo pasado y en la película el tiempo de Michelle y el tiempo del rodaje serán para siempre un único y mismo presente...
(Portrait d'une jeune fille des années 60 à Bruxelles, Chantal Akerman)

lunes, 5 de octubre de 2015

caballos en mis sueños

...hay caballos que tiran de los carros, hay caballos que galopan por los caminos embarrados y entre las marismas, hay caballos tordos en la noche que brillan con la luz de la luna, hay el caballo perdido de la niña Anne de Grandcamp, el caballo que cuenta en su dialecto y que no vemos, un caballo recordado que hace de todo caballo una promesa de libertad, no, no una promesa, una fuerza de libertad, lo que ahora me importa es eso, en esta película los caballos son bellos y son fuertes, no sé de dónde les viene esa fuerza extraña, quizás sea, en parte, el sonido, los cascos que rompen el barro, los cascos que resuenan sobre las piedras, y esa respiración profunda, esa respiración que viene de todo el cuerpo del caballo, que es oírla y ya el sonido huele a cuerpo y a pelo, a sudor y a vapor, o quizás esa manera de avanzar de los caballos en la película, nunca del todo en línea recta, siempre un poco de costado, o simplemente esa manera de filmar en el mismo plano los cuerpos humanos de las muchachas y los grandes cuerpos de los caballos y sentir que allí, en aquel entonces, la mayor fuerza que hay es esa, la del caballo, y sentir que algo de esa fuerza hay en Anne de Grandcamp, la niña que recuerda aquel viejo caballo, la joven de mirada dura que tiene como un caballo por dentro, el anhelo de un caballo, y que al fin se sube a uno, un caballo enorme, más alto a la cruz que ella, le estorban las faldas, le estorba el zapato azul con lazo azul, para eso sí que nos las habían preparado, ni en el momento del optimismo filosófico, ni en en momento del miedo religioso, eso sí que nunca estuvo pensado para ser cosa de chicas, y aún así se sube, con faldas y todo se sube a ese caballo más alto que ella y galopa de un lado a otro, galopa la fuerza del caballo de un lado a otro y ella llora, hasta que al fin la fuerza del caballo y la fuerza que hay en ella se unen en una misma dirección, una dirección que por ahora es la libertad, y entonces la película, habiendo juntado al fin a la chica y al caballo, puede terminarse...
(Saint-Cyr, Patricia Mazuy)

agua somos



agua de las marismas
agua y tierra que es barro, barro por el que galopan los caballos, por el que avanzan los carros, en el que se esconde una niña asustada
agua del río en el que Madame de Maintenon humedece el paño con el que se limpia entre las piernas
agua de las bañeras en las que doscientas cincuenta muchachas son lavadas vestidas con sus largas camisas
agua sobre la que está construida la escuela de Saint-Cyr
agua de los sótanos
agua que humedece las paredes
agua que se come los pulmones
agua que va quitando el color a los rostros
agua que mata
agua que es nieve sobre la que se recortan árboles negros y desnudos, curas negros y fríos
agua que es lágrimas y sangre
agua que es vaho que de mi boca va a tu mano helada y de nada sirve
agua de la bañera en la que se limpia de sí misma Madame de Maintenon
agua de la bañera en la que luchan la joven Anne de Grandcamp y la vieja Madame de Maintenon
agua que salpica
agua que se drena
agua que nunca se terminará de drenar
(Saint-Cyr, Patricia Mazuy)